Barbara Böhi über Bach und den Atem

‚Lass der Spötter Zungen schmähen!’. Oh, wie wird sie gefordert meine Zunge, beim Singen dieser Arie! Ich liebe es, wenn Bach wild und dramatisch wird. Dann wird die Sprache zum perkussiven Element. Wunderschön, wenn dann weiche Phrasen folgen wie: ‚dass wir Jesum werden sehen auf den Wolken in den Höhen’. Klar, dass Bach die Stimme an dieser Stelle in die Höhe jagt und das gleich in einem riesigen Intervall und in hohem Tempo. Blitzschnelles umstellen vom wilden Schmähen zu den zarten Wolken sind gefragt.

Diese Arie wird von einer Sologeige virtuos umspielt. Das bedeutet für die Solostimme, dass sie sich keine Zeit für Atempausen nehmen kann. Ja, der Atem bei Bach! Ich stelle mir den Johann Sebastian vor, wie er über dieser Arie sass und die Feder über das Blatt flog. Leider nahm er keine Rücksicht darauf, dass ein Sänger auch einmal atmen sollte. Schade, war er nicht in Italien, wie sein Kollege Telemann; der hat dort in der damaligen Sängerhochburg nachweislich gelernt, wie man für Sänger schreibt.

Aber was schreibe ich da, das würde ja bedeuten, dass Bach diese Arie anders hätte schreiben müssen und das wäre ein Jammer, denn jede Note sitzt am richtigen Ort! Ich freue mich darauf, diese Arie mit Franz und seinem eingeschworenen Ensemble zu musizieren. Denn ich bin überzeugt, dass er diese Arie genauso spürt.

Diese Arie ist ein Wurf und das mit dem Atem kriege ich schon hin…

Barbara Böhi

Kantate BWV 105 „Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht“

Unmittelbar nach Bachs Amtsantritt in Leipzig wurde diese Kantate zum ersten Mal aufgeführt. Das war am 25. Juli 1723.

Es ist eine der Kantaten, die das Bach Ensemble noch nicht aufgeführt hat. Wie viele, ja die meisten Kantaten Bachs, ist auch diese ein Unikat und birgt Besonderheiten, die kein zweites Mal auftauchen.

Unter einem speziellen Aspekt möchte ich dieses Werk diesmal beleuchten: Die Zahl. Bedeutung und Symbolik der Zahlen ist uns schon aus der Antike überliefert. Zahlen spielen auch in Bachs Kompositionen immer wieder eine besondere Rolle. Darüber ist schon viel und kontrovers debattiert worden. Herunterspielen lässt sich die Bedeutsamkeit der Zahlen in Bachs Werken nicht, dafür sind ihre Erscheinungen zu offensichtlich. Bach selbst weist gelegentlich darauf hin, und an einigen Stellen der Partituren sind die Zusammenhänge mit Zahlen alles andere als zufällig. „Die Zahl schreibt mit“ – ein wichtiger Gedanke des Bach-Zeitgenossen und Universalgelehrten Gottfried Wilhelm Leibnitz – sagt deutlich, dass der Einbezug von Zahlen in einem Kompositionsprozess eine natürliche Sache war. Geistige Spielerei oder Gehirntraining mögen da auch mitgespielt haben.

Zum Einstieg eine wichtige Komponente: das Zahlenalphabet. Das spielt in Bachs Musik eine wesentliche Rolle. A ist die Nr. 1 im Alphabet, B die Nummer 2 usw. So bedeutet die Zahl 14 den Namen Bach, wenn die Nummern der Buchstaben zusammengezählt werden: B=2, A=1, C=3, H=8.

Die Zahl 158 kommt in der Kantate „Herr, gehe nicht ins Gericht“ mehrfach vor. Sie bedeutet zusammengezählt den vollständigen Namen „Johann Sebastian Bach“. So ergeben im ersten Chorsatz die Tonfolgen (wiederholte Noten also ausgenommen) von Chor und Instrumenten zusammen die Zahl 1580. Das ist das Zehnfache von Bachs Namen.

Weiter spielt das Hornsolo in der Arie des 5. Satzes genau 158 Töne.

Ebenso singt der Chor ab dem 2. Teil des Chorals 158 Töne.

Wenn solche Bezüge auftreten, dann ist es Bachs Wille, eine besondere Textaussage mit seinem Namen zu unterschreiben.

„Herr, gehe nicht ins Gericht mit deinem Knecht“ – wenn man die Zahlen zu diesen Buchstaben zusammenzählt, erhält man 719. Genauso viele Noten werden im instrumentalen Bass des ersten Satzes gespielt (eben: die Zahl schreibt mit).

Der ausgedehnte Chorsatz ist auf zwei Teile angelegt. Im ersten Teil ist der bittende, immer wieder „Herr“ rufende Charakter dominierend. Dieser Teil dauert 47 Takte. Und das ist auch die Summe des Wortes „Herr“= 8+5+17+17 = 47

Die Zahlensymbolik ist also ein wichtiges Mittel, welches Bach zum Komponieren braucht. Es ist zwar unhörbar, trotzdem ist es nicht nur ein Spiel mit Zahlen. Dahinter sind wichtige Aussagen, wie beispielsweise oben bereits erwähnt Bachs Unterschrift.

Ein paar eindrückliche und überdies hörbare musikalische Sinnbilder seien hier ebenfalls erwähnt. Von Zittern und Wanken ist im Text die Rede. Die oberen Streicher illustrieren dieses Zittern mit vielen wiederholten Noten. Wunderbar auch, wie das Thema das Wanken ausdrückt: Schon der zweite Ton gerät ins Wanken, indem eine benachbarte Note folgt, die wieder zur vorherigen Note zurückkehrt.

Und schliesslich der abschliessende Choral, dessen Anlage ich noch nirgends in einem anderen Choral angetroffen habe. „Herr, ich weiss, du wirst mich stillen“ – diese erste Choralzeile gibt die musikalische Richtung bis zum Ende des Satzes vor.

Die Streicher erweitern den Vokalsatz um drei Stimmen. Interessant ist dabei der Rhythmus: er beginnt mit Sechzehntelnoten (und erinnert damit an das Zittern der Arie in Satz 3), geht in der übernächsten Zeile auf Triolen, später weiter zu Achteln, bis am Schluss ruhige Viertelnoten das Geschehen übernehmen. Ein eindrückliches Umsetzen vom anfänglichen Zittern bis zu vollkommenen Beruhigung, eben diesem Stillen.

 

BWV 147 „Herz und Mund und Tat und Leben“

In unmittelbarer zeitlicher Nachbarschaft, nämlich gut drei Wochen früher als BWV 105, wurde „Herz und Mund“ zum ersten Mal aufgeführt: am 2. Juli 1723. Bach hatte dafür bereits Vorarbeit geleistet, denn er konnte auf eine sechssätzige Komposition zurückgreifen, die er früher in Weimar komponiert hatte. Damals war aber noch nicht der Satz mit dem berühmten „Jesus bleibet meine Freude“ vorhanden. Um diesen „Wurf“ und andere Sätze erweiterte nun Bach die Kantate zu einer zweiteiligen Anlage mit zehn Nummern: der erste Teil wurde vor der Predigt, der zweite danach musiziert. In Verlauf der zehn Nummern reizt Bach die ganze Palette der barocken Besetzungsmöglichkeiten aus: Von Kammermusik bis zur Tuttibesetzung ist alles vorhanden.

Wenn schon in der eingangs besprochenen Kantate BWV 105 die Bedeutung der Zahlen in Zentrum rückte, kann man hier getrost mit Beispielen weiterfahren: Der 3. Satz ist eine Alt-Arie mit dem Text „Schä(h)me dich, o Seele nicht“. Zusammen mit dem eingeklammerten, damals gebräuchlichen h bei „schäme“ ergeben die Buchstaben im Zahlenalphabet addiert 197. Genauso viele Töne singt die Altstimme.

Im 5. Satz sind 50 Takte zu zählen. Die Zahl 5 steht für den Menschen mit seinen 5 Fingern, auch für die 5 Wunden Jesu am Kreuz. Von der Hinwendung Jesu zum Menschen ist hier die Rede und kann mit der Zahl 5 einleuchtend in Verbindung gebracht werden.

In ähnlicher Art ist die Zahl 3, hier dreimal drei im Zusammenhang mit „des Höchsten Allmacht“ zu sehen. Wenn es um Dreifaltigkeit Gottes geht, ist bei Bach immer wieder die 3×3 anzutreffen. Das Accompagnato-Rezitativ des Alt „Des Höchsten Allmacht“ hat 27 Takte (3x3x3).

Und zum Schluss ein weiteres Zahlenspiel: Die zu den schönsten Melodien gehörende „Jesus bleibet meine Freude, meines Herzens Trost und Safft“ (2 f bei Bach).

Dieser hier zitierte Textanfang des Chorals hat zusammengezählt die Summe 569. Diese Zahl entspricht den Noten, die die ersten Violinen spielen.

Johann Wilhelm Hertel

Wer kennt diesen Komponisten? Hat er mit Johann Sebastian Bach Gemeinsames?

Dazu zuerst Biographisches: Johann Wilhelm Hertel ist 1727 in Eisenach geboren, wie Bach, aber 47 Jahre später. Er entstammt einer Musikerfamilie wie Bach. Er studiert Violine und Tasteninstrumente, sehr ähnlich wie Bach. Schon früh zeigt sich musikalische Reife, nicht anders bei Bach.

Als 12-jähriger ist er als Cembalist bei Konzertreisen dabei, 17-jährig wird er in die Hofkapelle von Strelitz aufgenommen. Als 26-jähriger kommt er an den Hof von Schwerin. Nebst der Musik öffnen ihm weitere Standbeine neue Perspektiven: Er wird Privatsekretär am Hof und bereits mit 43 Jahren zum Staatsrat befördert. Sein Lebensradius ist nicht gross. Über Kontakte zu Berlin mit den Brüdern Georg und Franz Benda sowie Carl Philipp Emanuel Bach geht dieser nicht hinaus. Sein Wirkungskreis beschränkt sich auf das Gebiet Mecklenburg.

Hertel hat eine Autobiografie verfasst. Sie vermittelt den Eindruck eines liebenswerten Menschen, der sich bescheiden zurücknahm. Diese Bescheidenheit verhinderte vermutlich die Veröffentlichung seiner Werke. Allesamt blieben sie in Manuskriptform und gelangten nicht in Druck. Über den Schweriner Hof hinaus waren seine Werke also kaum bekannt.

Dabei ist sein künstlerisches Vermächtnis beachtlich. Es gibt viel Vokalmusik mit Messen, Passionen, mit weltlichen und geistlichen Kantaten und zahlreichen Liedern.

Dazu kommen Violinkonzerte und Konzerte für Tasteninstrumente (ist ja seine musikalische Herkunft), Kammermusik und Sinfonien. Darunter ist eine Sinfonie mit Beteiligung von acht Pauken. Bereits Hertel begann also experimentierfreudig die melodische Funktion der Pauken auszuprobieren.

Hertel komponierte zudem zwischen 1747 und 1753 drei Konzerte für die Naturtrompete. Am Schweriner Hof war auch der Hoftrompeter Johann Georg Hoese angestellt (mit gleichem Jahrgang wie Hertel). Das vorliegende erste Konzert ist gleichzeitig das umfangreichste der drei.

Es verlangt dem Solisten enorm viel ab, mit Sprüngen und Tönen in höchster Lage. Im dritten Satz ist der höchste Ton zu vernehmen, den Hertel je für Trompete schrieb. Es gab zu seiner Zeit wohl nicht mehr viele Trompeter, die diese Musik spielen konnten.

Die Zunft der Clarinbläser war bereits am Aussterben, da sie nicht mehr die frühere wichtige Funktion der Hoftrompeter besetzten. Clarinbläser hatten die Fähigkeit, auf Naturtrompeten in höchsten Lagen zu spielen. Weil in diesen hohen Lagen die Naturtöne nahe beisammen sind, sind Melodien zu spielen möglich. Das ist aber auf Grund des erforderlichen Drucks eine anstrengende Sache.

Der zweite Satz, mit seiner besonderen Ausstrahlung, wird unter Liebhabern wie Fachleuten zu den schönsten langsamen Sätzen der Trompetenliteratur gezählt.

Erst währender der vergangenen 50 Jahre brachte emsige Forschung solch unbekannte Musik wieder zu Tage. Diesen Arbeiten der Musikwissenschaft verdanken wir Juwelen wie dieses Trompetenkonzert, zum Glück.

Ulrich Simon Eggimann: Ich musiziere ausgesprochen gerne mit dem Bach Ensemble Luzern

Meine Verbindung zum Bach Ensemble Luzern besteht ziemlich genau so lang, wie ich mich beruflich als Sänger auf den Konzertpodien in der Schweiz und im Ausland bewege. Zum ersten Mal bin ich 1989 mit dem Bach Ensemble aufgetreten. Da rechnet sich schnell das Vierteljahrhundert, das inzwischen verstrichen ist. Eine lange Zeit. Und genau diese Zeit macht auch meine Beziehung zum Bach Ensemble aus. Ich war seinerzeit als junger Sänger zutiefst erfreut, als eines meiner ersten Engagements, eine Anfrage aus Luzern bekommen zu haben. Ich kannte den Dirigenten Franz Schaffner noch nicht, lernte ihn dann aber schnell als menschlich wie musikalisch wunderbaren und hochkompetenten, umsichtigen Chor- und Orchesterleiter kennen. Es war für mich auch der Einstieg in die Musik des grossen Meisters des Barock, Johann Sebastian Bach. Das hat mich bis heute geprägt. Eigentlich habe ich damals ein erstes Mal die Musik von Bach begriffen. Und dieses Erlebnis hilft mir noch heute bei meiner Berufsausübung.

 

Zu dieser Erfahrung als Sänger gesellte sich der Umstand, dass ich seinerzeit beim Bach Ensemble in eine Familie aufgenommen wurde, die über all die Jahre immer zu mir gestanden ist. Ich bin sicher, dass gerade auch dieses Gefühl der Familie Garant für die immer wieder hochkarätigen Konzerte des Bach Ensembles war und noch lange bleiben wird. Ich weiss, das Showbiz hat auch vor der klassischen Musik nicht Halt gemacht; sogar die Kirchenmusik konnte sich nicht vor der Schnellebigkeit der heutigen Zeit schützen. Da hat das Bach Ensemble nicht mitgemacht. Gut so – so konnte eine hohe Klangqualität und eine wirkliche Tiefe in Bezug auf ernste Nachempfindung der grossen Werke der Kirchenmusik erhalten bleiben. Das freut mich für das Luzerner Bach Ensemble, wie es mich auch für mich persönlich freut, weil ich immer noch zu dieser Familie gehöre.

 

Ulrich Simon Eggimann, Bühnen- und Konzertsänger

Chorsängerin Verena Lorenz: Singfreuden im Bach Ensemble Luzern

Das „Bachjahr“ fängt bei mir an mit dem Studieren des Jahresprogrammes. Damit beginnt die Vorfreude auf kommendes Musizieren. Sobald ich die Notenhefte habe, „schneugge“ ich darin und freue mich auf das Wieder-Singen und auf das Entdecken von Neuem.

Diesmal ist es einmal ein Neu-Entdecken und einmal ein Wieder-Singen. Die Kantate BWV 105 kenne ich noch nicht und ich bin gespannt, wie sie tönt. Die Aufnahme, die ich auf youtube gehört habe, tönt vielversprechend.

Ich höre mir die Kantate BWV 147 nach langer Zeit wieder an und bin sogleich wieder „drin“. Im Juni 1987 und im Juni 1997 haben wir „Herz und Mund und Tat und Leben“ aufgeführt.

Die Vorfreude steigt mit den Proben. Ich bin immer wieder gespannt auf das erste Zusammentönen aller Stimmen und bin immer erstaunt, wie gut es schon klingt. Die Arbeit beginnt natürlich jetzt erst richtig und Franz schafft es stets, das Bestmögliche aus uns heraus zu holen.

Die Vorfreude wird zur grossen Freude am Konzerttag. Diesmal höre ich schon das imaginäre Raunen das durch die Zuhörerreihen geht, wenn „Jesus bleibet meine Freude“ erklingt.

Die Tage nach dem Konzert sind ein freudiges Nachklingen mit den Melodien, die noch einige Zeit im Ohr bleiben, mit Kommentaren vom Konzertpublikum und auch mit einem wohlwollenden Zeitungsbericht, der mir Freude macht.

Verena Lorenz